1990 Sonrası Türk Sineması “Nuri Bilge Ceylan ve Serdar Akar Filmlerinde Kadın İmgeleri” (1)

Özlem Tuğçe KAYMAZ profil resmi

Kategorisi : Türkiye Sineması

Yayınlanma tarihi : 14.04.2012

Etiketleri : male gaze, kadın imgeleri, 1990, Türk Sineması, Yeni Türk Sineması, Yeni Sinema, Nuri Bilge Ceylan, İklimler, Serdar Akar, Üç Maymun, Barda, Gemide, Kadın temsili, feminist sinema, erkek yönetmenler


Sinema içinde var olduğu toplumdan, o toplumun kültüründen, değer yargılarından, siyasi ve politik olaylarından etkilenen bir sanattır, bu yüzden de üretilen filmler toplumu bir ayna gibi yansıtır. 1990 sonrası Türk Sineması bazı değişimlere ve gelişimlere şahit olmuş bir dönem. Yeni yönetmenler ve onların bakış açıları sinemaya yeni bir nefes kazandırdı. Bir önce ki dönemin siyasi ve politik olaylarının etkisinden yeni yeni kurtulmaya başlayan Türk Sineması iki yeni yönetmenle sinemada yeni arayışlara ve yeni bakışlara sahip oldu, bunlar Nuri Bilge Ceylan ve Serdar Akar.  Her ikisi de yeni sinemada yeni birer soluk olup, farklı bakış açılarıyla Türk Sinemasına yeni bir ivme kazandırdı. Ben de bu araştırmada, bu iki erkek yönetmenin “erkek” bakışı açısından filmlerini nasıl yönettiklerini ve bu filmlerde kadın temsillerini inceleyeceğim. Bunun için her iki erkek yönetmenin de iki şer filmini seçtim, bunlar; Nuri Bilge Ceylan’ın İklimler, Üç Maymun ve Serdar Akar’ın Gemide ve Barda filmleri.

 

A.1990 sonrası Türkiye ve Türk Sineması

Oluşum sürecini 1950–60 yılları arasında tamamlayan Türk sineması 1960lı yılları ulusal bir sinema arayışı içerisinde geçirir. Pek çok başarılı filmin üretildiği bu on yılın ardından melodramların ağırlıkta olduğu 70’li yıllar gelir. Fakat 1970’ler sadece melodramların değil, Türk sinema tarihinde iz bırakacak filmlerin de çekildiği bir dönem olur. Sonradan üzerinde çok konuşulacak, tartışılacak yönetmenler bu dönemde yetişir ve Türk sinemasını 80’li yıllara taşırlar. 1980’ler ve 1990’lar Türk sinemasında yeni akımların, yeni anlatım dillerinin oluştuğu dönemlerdir. Türk Sinemasının şematik gelişimini sıralayacak olursak;

  • 1970 öncesi: Ticari Filmler; ulusalcılık ve gerçekçilik
  • 1970 sonrası: Toplumcu gerçekçilik
  • 1980 sonrası: İç hesaplaşma, bireycilik ve fantazya (Pösteki, 2000-a, 24)

Öte yandan, Türk sineması sık sık ekonomik krizlerle de sarsılmış ve gerçekte her krizin sonunda yeni bir döneme geçmiştir. Abisel’e göre (2005: 103),

Türkiye’de geleceği üzerine sık sık umutsuz görüşlerin ileri sürüldüğü ekonomik bir sektör var: sinema. Gerçekten de sinemamız periyodik olarak bunalıma giriyor. Ancak, bunları atlatarak yeni bir sarsıntıya dek ayakta kalabiliyor. İlk ciddi krizini 1950’lerin sonundaki devalüasyonla yaşayan Türk Sineması sonraki on yıl içinde kendini toparlayıp rekor sayıda film üretmeyi, seyircisinin sayısını ve koltuk kapasitesini arttırmayı başarmıştı.

 

 

Abisel’e göre Türk sineması, Türkiye’nin yaşadığı umutsuz ekonomik dönemlerden ilk etkilene olmuştur her zaman. 1950’lilerdeki büyük ekonomik krizi atlatıp, sonraki yılların seyirci sayısı hem koltuk kapasitesi olarak artmıştır. 1980’lerde yeni bir canlanma yaşayan sinemada, canlanma hayal kırıklığı yaşatıp salonların kapanmasına engel olamamıştır. 90’lara yaklaşırken 80’lerin ortalarında yansıyan olumsuz sinyaller etkilerini 90’larda iyiden arttırmıştır.

1980’lerin sonunu bir krizle karşılayan Türk sineması bu krizin ardından da yeni bir döneme girecek ve 1990’lar yeni bir Türk sinemasının ortaya çıkışından söz edilen bir dönem olacaktı. 80’lerin sonundaki krizin ardından başlayan yeni dönemde, Türk sinemasının bugünkü dinamikleri şekillenmiş ve Türk sinemacılar dünya sinemasında da seslerini duyurmaya başlamışlardır. 80’li yıllarda hem sinemaya hem de sosyal hayata yön veren dört ana unsurdan söz edebiliriz;

  • Nüfus Artışı
  • Kentleşme
  • Demokratikleşme
  • Tüketim Toplumu ( Pösteki, 2000-a, 14)

Ayrıca 90’lara gelirken toplumdaki değişimlerin ışık tuttuğu sinemada da büyük yenilikler dikkat çekiyordu. Öne çıkan bazı filmler daha sonra film yapacak yeni yönetmenlere gelecek için ve 90’ların takibinde 2000’ler için ışık tutacak nitelikteydi.

“90’ların, ulaştığı seyirci sayısı ve sinemasal/toplumsal yansımalarıyla adeta bir deprem etkisi yaratan “Eşkıya” geldi. Zamanında pek çok açıdan incelenip didik didik edilen bu filmin Yavuz Trgul ve Şener Şen’in varlıklarının katkısıyla Yeşilçam dönemiyle 90’ların sonu arasında çok önemli bir köprü kurduğunu söylemekle yetineyim. ( Bu köprünün bugün genç sinemacılar tarafından farklı şekillerde ama büyük ölçüde sürdürülmesi ayrıca önemli)”

diye bahsediyor 90’lar için Uygar Şirin bir yazısında. (Sinema Dergisi, 15. Özel sayısı, 168)

Bütün bunlar ışığında 1990 sonrası Türk sinemasının ve bu dönem yönetmenlerinin ayrıntılı olarak incelenmesi gerektiğini söylemek mümkündür. Fakat bu derecede ayrıntılı bir çalışma ve her yönetmeni incelemek çok daha ayrıntılı ve uzun bir çalışmanın kapsamındadır.

Bu makalede 1990 sonrası Türk sinemasının gelişimi daha genel bir çerçevede inceleyerek film çekmeye bu dönemde başlayan Serdar Akar ve Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri ve filmlerinde “kadın temsili” üzerine devam edeceğim.

 

 

 

1990 SONRASI TÜRK SİNEMASI

Türk sinemasının atlattığı her kriz döneminin ardından yeni bir döneme ve yeni anlatım arayışlarına girdiği söylenebilir. Yeşilçam anlatısı denilebilecek dönemin özellikle 1960’ların sonu ve 1970’lerde etkili olmasının ardından, 12 Eylül 1980 askeri darbesi ile başlayan 80’li yıllar yeni bir döneme kapı açtı. 70’li yılların ortasından itibaren başlayan erotik filmler döneminin de sonu gelmişti, salonlar yavaş yavaş boşalmaya başlarken büyük sinemacılar; Lütfi Akad, Metin Erksan gibi ustalar artık çok daha az film çekiyorlardı. Bu dönemde, video filmleri sektörünü bir kenara koyarsak, “kadın” üzerine yoğunlaşan bir sinema dili oluştu. Feminizm, kadın hakları, cinsel özgürlükler üzerine başarılı filmlerin çekildiği 80’li yıllarda Ömer Kavur( Kırık Bir Aşk Hikayesi, 1981), Zeki Ökten  (Derman, 1983), gibi yönetmenler de iz bırakan filmler çektiler. 1987 yılı ise çözülemeyen sorunlar eşliğinde yeni bir krizin habercisiydi. Video sektöründe “seyirciler ilk heyecanın geçmiş olmasının da katkısıyla, filmlerin kalitesinden yakınmaya başlamıştı. Birbirinin yinelemesi olan, görüntü ve ses kalitesi bozuk bu kötü filmler yerine, daha izlenebilir şeyler istiyorlardı,” (Abisel, 2005: 124). Yine 1987’de “yapımcıların ellerinde hazır ya da proje halinde film fazlası kaldı,” (Abisel, 2005: 124). Bütün bunlar büyük bir durgunluğu da beraberinde getirdi. 80’li yılları bu şekilde kapatan Türk sineması 90’lı yıllarda yepyeni bir döneme girecekti. Bu dönem içindeki sinema içindeki “sinema etki edenden çok, etkilene olmuştur).  Son olarak, 90’lı yılların en önemli yanlarından biri de “kendi kişisel dünyalarını daha küçük ölçekli öyküler ve filmlerle anlatmak isteyen yönetmenlerin artık belli bir düzey tutturan yapıtlarla seyirci önüne çıkmalarıydı,” (Vardan, 2003: 751) diyebiliriz.

 

1990 Sonrasında Çekilen Filmlerin Genel Özellikleri

Bu noktada 1990 sonrası çekilen filmlerin tarz ve tema açısından genel olarak incelediğimiz zaman; yabancılaşma, iletişimsizlik ve zaman temalarını, ikonografik dünyalarını yollar, suskun ya da terk edilmiş kasabalar, eski fotoğraflar ve saat kuleleri ile zenginleştirdiği filmler çeken Ömer Kavur; amatör oyuncuların rol aldığı ve otobiyografik özellikler taşıyan minimalist filmler çeken Nuri Bilge Ceylan ve birkaç kişi arasında geçen, sıradan gibi görünen, yıkıcı ilişkileri anlattığı filmler çeken Zeki Demirkubuz (Ulusay, 2004) 90’lı yıllar sinemasının temel yapısını oluşturmuşlardır. Yine bu dönemde sinemaya başlayan Reha Erdem, Derviş Zaim ve Serdar Akar da daha ilk filmleriyle farklı bir tarz oturmuşlardır. 90 sonrası sineması için yeni yönetmenler ve yeni yönelimlerden bahsederken; “sinemasal bir uyanıştan bahsedeceksek, fikri değil, seyirci sayısına göre bir uyanış vardır” diye bahseder Pösteki, (2000,b)

1990’lardan bu yana Türkiye “sembolik krizlerin” yoğunlaştığı bir dönem yaşamaktadır. Bu dönemde “treni yakalama” telaşı dikkat çekici biçimde belirginlik kazanmış, farklı alanlarda güçlü biçimde sesini duyuran “değişim”, “dönüşüm” ve “yeniden yapılanma” talepleri, “küreselleşen dünyayı yeniden yakalama” söylemi içinde dile getirilir olmuştur. Paradoksal biçimde, geçtiğimiz on yıldır Türkiye bir yandan dünyayı yakalayabileceğine her zamankinden fazla kendini inandırmışken, bir yandan da “dışarıda bırakılma”(taşralaşma) tedirginliğini her zamankinden güçlü hissetmektedir (Suner, 2002 (a): 181).

 

Türkiye’nin genel durumunda yaşanan bu ekonomik ve sosyal karmaşanın, o dönemde çekilen filmlere de yansımış olduğunu, karakterlerin hep bir aidiyet krizi yaşadığını, ait olamama, ait hissedememe sorunlarıyla boğuştuklarını görürüz. Aidiyet kavramı söz konusu olduğunda “aileyle, kültürel kökenle, ulusla kurulan aidiyet ilişkilerinin tümünde, söz konusu aidiyetin, aslında vazgeçilemez, terk edilemez olmasından kaynaklanan kaçınılmaz bir ‘metazori’ durum söz konusudur. İçine doğulan aidiyet ilişkileri öznelliği biçimlendirici bir rol oynar, ” (Suner, 2002(a): 177). Bu nedenle de, aslında aidiyetlerden kaçmak, kaçınmak pek de mümkün değildir. Bu durum 1990 sonrası dönemde, genelde Türkiye’nin, özelde film karakterlerinin yaşadığı sıkıntı ve sarsıntıların da açıklayıcısıdır.

1990 sonrası film karakterleri bir yandan ait olmakla ilgili sorunlar yaşarlarken, öte yandan da “taşra” kavramı ile alakalı sorunlar da yaşamaktadırlar. “Hem taşralı, hem değil” olarak tanımlayabileceğimiz bu ruh hali filmin tümüne yansır. Bu açıdan yaklaştığımızda küresel krizlerin dünyanın sabit kalan yüz ölçümüne rağmen küçülen ve köyleşen yapısına ayak uyduran Türkiye’de ne taşralı ne de şehirli olabilmenin getirdiği bazı sorunları şu şekilde sıralaya biliriz;

 

  • Tek tip yaşam modeli benimsenmeye başlanmıştır.
  • Popüler Kültüre uygun, medyatik kişilerle desteklenmiş filmler yapılmaya başlanmıştır.
  • Üretilen film sayısı 10’a kadar düşmüştür.
  • Seyircilerde Amerikan “kod”larına alışkın bir seyirci potansiyeli oluşmuş; aksiyonu ve macerayı seven bir yenilenme olmuştur.
  • Yönetmenler yapımcı baskısından kurtulmuş, sonuçta seyirciden bağımsız bir anlatım oluşmuştur.

1980 sonrasında başlayan değişimler 1994 sonrasında iyiden kendini hissettirmeye başlarken, bağımsız yönetmenler ve popüler kültüre yönelik, gişe kaygısıyla filmler yapılmaya başlanmıştır. Aralarında “sanat sineması” adı altında başlayıp, daha sonra popüler kültürü ürünü filmler yapan yönetmenler de olmuştur. Sinema bu şekilde gelişirken, 2000’lere seyirciler yeniden sinemaya yönelmeye başlamıştır

Bütün bunlar ışığında 1990 sonrasında film çekmeye başlayan Nuri Bilge Ceylan ve Serdar Akar’ın sinemasını inceleyerek, onların filmlerinde “kadın temsini”  inceleyerek devam edeceğim. Ancak öncelikle Feminist film teorisini inceleyeceğim. 1980’lerin “kadın hareketi” tüm dünyada etkilerini bir şekilde göstermiş, filmlere karşı bakış ve filmlerin yorumlanışları farklılıklar göstermeye başlamıştır.

 

B.Erkek Bakışı kavramı

        “Sinema; kadınlar ve dişilik ile erkekler ve erillik, kısacası cinsel farklılıklar üzerine mitlerin üretildiği, yeniden üretildiği ve bunların temsil edildiği kültürel bir pratiktir.” (Smelik, 1998:1)

           Sinemada kadının pozisyonu, gerçek hayatın yansımalarını taşımaktadır. Mitolojik dönemlerden beri kadının toplumdaki yeri ve sonuçları birçok tartışmanın kaynağı olmuştur. Ancak 1960’larda Amerika’nın güçlü konumu, Avrupa’nın zor dönemlerden geçmesi, çeşitli film akımlarına kaynak olmuştur. Özellikle Amerika’nın 60’larda gençlik hareketleri ile yeni Hollywood oluşumları başlamıştır. Bununla birlikte sadece sinemada değil, müzik, edebiyat ve resim gibi bir çok sanat alanında ve düşünce akımında çeşitli gelişimlere neden olmuştur. Bunlardan bir tanesi de Feminizm’dir. Smelik’e göre; “Feminist film teorisi en başından beri, politika ile haz arasında var olan bir gerilimi barındırmaktadır”.

Kadının konumu, ataerkil sistemin ve bu sonucunda erkek yönetmenlerin kadına bakışı, sinemada kadın temsilinin araştırılması ve tartışılması gerektiği ve bunun kaynağının “erkek bakışı” olduğu dönemin ve ondan sonraki dönemlerin tartışma ve araştırma konusu olmuştur.

           70’lerle birlikte artık “kadının” konumu tartışılan ve eleştirilen bir yapı olmuştur. Dönem düşünceleriyle birlikte yeni bir şeyi de yanında getirmiştir; “Yeniden bakış” (Smelik,98. 2).  Yeniden bakış; kadınların sinemaya ve sinema tarihine farklı gözlerle bakıp, yeniden değerlendirilmesi olarak tanımlanabilir. Bunu söylerken, kadınların, kadınları ele alan ve her konumda kadını küçük göstermeye çalışan anlatı yapılarını yeniden ele almalarından bahsebiliriz.

 Özellikle sinemada erkek yönetmenlerin hakimiyeti toplumu bir ayna gibi yansıtmakta ve bunun sonucunda da filmlerde kadınlar “yeniden bakışın” kurbanı olmaya başlamıştır. Filmlerde “gerçek kadınların” değil ideolojinin (ataerkil sistem) kurbanı olmuş olan kadınların gösterilmesi feminist film teorisinin en önemli tartışma konusu olmuştur.

Ayrıca, Film festivallerinde, kadın festivallerinin olması, kadın yönetmenlerin sayısının artması, kadın yönetmenlere ve oyunculara değer verilmesi ve övgüler yağması, dönem için “yeniden bakışın” ne kadar önemli olduğunu kanıtlamıştır.

           Feminist eleştirmenler arasında ön plana çıkan Laura Mulvey, Görsel Haz ve Anlat Sineması adlı makalesi hem Lacan’ın hem de Freud’un psikanaliz ile ilgili kavramlarını da kullanarak feminist film teorisini geliştirmiştir. Eril Nazar (male gaze) kavramını açıklarken Clair Johnston;  “klasik sinema kadın mitini, dişil karakterleri bir yapı, kod ya da uzlaşım” olarak tanımlayarak incelemiştir.( Women’s and Cinema as Counter Cinema 1991. 5) Yani daha sonra Mulvey’in de değineceği gibi kadının sinemadaki konumunu “kod”lar üzerinden ve anlatı yönünden ele almıştır.

          Sinemada erkek yönetmenlerin kadına uygun gördükleri konumu, yapısal anlatımı ve görsel sunumu eleştiren Mulvey, kadınla değil bir erkekle özdeşleşmenin nedenlerini, filmlerde bakış açılarının eril karakterin hazzına yönelik oluşunu şu şekilde ifade etmiştir: “Dikizci görsel haz, nesne olarak kabul ettiğimiz bir başkasına (karakter, figür, durum) bakışla üretilirken, narsistik görsel haz, imge (görüntüdeki figürle) özdeşleme yoluyla ortaya çıkar.”(Smelik, 98:4). Bu noktada skopofili* yani görme arzusunun önemi ortaya çıkar. Görme arzusu, cinsel farklılık yoluyla etkinlik ve edilgenlik gösteren, yani eril karakterin iktidar sahibiyken, eril olmayan karakterin ona hizmet eden şeklinde tanımlanarak gösterilmesi ve bundan eril karakterlerin haz almasına dayalıdır. Bu yüzden de eril karakterler her zaman güçlü, ideal ego şeklinde gösterilir, dişil karakterler ise çarpıtılarak, muhtaç, aciz ve erilin egemenliğine ihtiyacı varmış konumunda sunulur. Bu yüzden de özdeşleşmeler her zaman eril karakterin gücünün altın da olur. Çünkü sinemasal anlatım seyirciyi bu yönde yönlendirir ve özdeşleşmeyi bire bir eril karakter üzerinden kurar. Bunu Smelik şu şekilde ifade ediyor;

“ Mulvey, Sinemada dikiz hakkının sadece erkeklere veren, anlatısal ve sinemasal teknikleri ortaya çıkarmıştır. Filmin anlatısı içinde eril karakterler, nazarını dişil karaktere yöneltirler. Sinema salonundaki seyircide otomatik olarak, çoğu zaman da bilinçsiz biçimde, bu eril bakışla özdeş olur. Çünkü kamera hemen eril karakterin

sadece optik değil libidinal bakış açısından çekmektedir. Dolayısıyla, sinema bakışın dişil karakteri nesneleştirip onu seyirlik hale dönüştüren üç düzlemi vardır (kamera, karakter, ve seyirci). Klasik sinemada dikizcilik kadın, “bakışı olmasıyla” anlamlandırır”( Smelik,98:5).

 

        Filmlerde kadının sunumu, erkek bakışı, bakış açısı gibi ana başlıları inceleyen ve yeni bakışlar üreten bir başka feminist film kuramcısı da E. Ann Kaplan’dır. Kaplan ise 1983 yayınladığı kitabında feminist film kuramlarıyla ilgili olarak daha önceki kavramsal açıklamalara göre orta yolu bularak düşüncelerini ifade etmiştir.

         Kadının konumu, sunumu, eril karakterin hazzına sunuluşu birçok makalede eleştiri yazısı olmuştur. Filmlerde kadına yönelik şiddet ve tecavüz de feminist film kuramının tartıştığı ve eleştirdiği bir başka konudur. Çünkü bu yönde de hakimiyet yine eril nazara yönelikken, bu sefer ki özdeşleşme tamamen sadist bir pozisyonda erkek seyirciye verilmektedir. Feminist araştırmalarda kadına yönelik şiddetin toplumdaki şiddetin bir uzantısı olarak sunulduğu değerlendirmesi yapılmaktadır. Özellikle kadına yönelik şiddet ve tecavüz eylemlerine ilişkin konuların sinemada daha fazla işlenmeye başlamasının temelinde, başta da belirttiğim gibi 1970’lerde büyük bir ilerleme gösteren feminist hareketlere karşıt geliştirilen eril tepkinin büyük bir rol oynadığını düşünebiliriz. 1970’lerde artış gösteren kadına yönelik şiddete ve tecavüze ilişkin konuların 1990’lardan itibaren tekrardan keşfedilmişçesine filmlerde çok sık işlenmeye başlamasının temel nedenlerinden biri ise, endüstriyel bunalım döneminin ardından sinema sektörünün şiddet ve cinsellik dozajı artan filmlerle birlikte yeniden canlanmasıdır. Bu bağlam içinde kadına yönelik şiddet ve tecavüz sunumlarında da paralel bir artış meydan gelmiştir. Dolayısıyla 1990’larda iletişim sektöründe meydana gelen gelişmeler ile birlikte şiddete ilişkin bu olgular kitle iletişim araçlarında ve özellikle sinema sektöründe kendine çok fazla temsil alanı bulmuş ve bu durumun sonucu olarak gişe hâsılatları dikkat çekecek bir düzeye ulaşmıştır. Nitekim kitle iletişim araçlarında kadına yönelik şiddet ve tecavüze ilişkin sunumlar, egemen eril kültürel düşüncelerin ve değerlerin yaygınlaşmasında ve güncelliğinin korunmasında büyük bir rol oynamaktadır.

        1990’lı yıllarda teknolojik, toplumsal ve kültürel alanda yaşanan bu gelişmeler bağlamında, küreselleşmenin ve kapitalizmin artan etkisi ile birlikte toplumsal alanda bir yandan stereo tipler oluşturulurken, bir yandan da cinsiyetlere ilişkin rollerde ve bu cinsiyetlerin temsillerinde benzeşmeler ve eskisinden farklı olarak ayrışmalar meydana gelmiştir. Kadının bir yandan kamusal alanda kabul görmesi hızlanırken, bir yandan da ikincil konuma itilmesi durumu devam etmektedir. Bu iki durum arasında sıkışıp kalan kadın, bağımsızlığını ilan edip cinsel açıdan da özgürlüğünü kazanma ve gücünü toplumsal alanda kanıtlama seçeneğiyle, kendisine ayrılan özel alanda kalıp sadece toplumun ona yüklediği kadın olma gereklerini yerine getirmekle yetinme seçeneği arasında tercih yapmaya zorlanmaktadır. Buna bağlı olarak özgür olmayı seçen kadın cinsel yönden serbest ve dolayısıyla iffetsiz, her türlü cinsel tacize ve hatta tecavüze açık kadınlar olarak nitelendirilirken, özel alanda kalmayı seçen kadınlar ise namuslu olarak adlandırılmaktadırlar. Toplumsal ve kültürel yapıdaki değişme ve gelişmelerden, düşünce sistemlerinden etkilenen kitle iletişim araçları aynı zamanda bu değerlerin yansıtılarak onların pekiştirilmesine büyük katkı sağlamaktadırlar.

        Bu durumun bir yansıması olarak kadına yönelik şiddet ve tecavüz filmleri de 1990’lar ile birlikte oldukça artış göstermiştir. Bunun yanı sıra sinema, kadının kamusal alandaki temsillerini kullanarak modern bir zihniyete sahip olduğuna ilişkin yarattığı yanılsamacı etkinin altında, aslında kadının ikincilleştirilmesine yönelik ve geleneksel konumuna karşı çıkması durumunda her türlü şiddet eylemini hak ettiği konusunda mesajlara yer vermektedir. Bir başka deyişle, filmlerin büyük bir çoğunluğunun anlatıları temelde muhafazakâr değerleri ve bu değerleri korumak adına uygulanan her türlü şiddet eylemini destekleyen mesajları topluma yöneltmektedir. Kitle iletişim araçlarının, dolayısıyla sinema filmlerinin aktardığı mesajlar erkek egemen ideolojiyi oluşturan eril görüşü destekler nitelikte olmanın yanı sıra, bu görüşün bireyler tarafından farkında olmaksızın içselleştirilmesini de sağlamaktadır. Ayrıca sunulan mesajların sonuçları da eşzamanlı olarak diğer kitle iletişim araçlarında yer almakta ve bireylerin egemen ideolojinin isteği doğrultusunda eylemde bulunması sağlanmaktadır. Dolayısıyla bireyler aslında ataerkil sistemin zihniyeti doğrultusunda hareket etmeye yönlendirilmektedirler.

Genel olarak Feminist film teorinsin anlattıktan sonra, filmlerde kadın imgelerine atfedilen bazı tanımlamalar yapmak istiyorum;

İki ayrımdan söz edersek, Klasik film anlayışında kadın için;

  • Filmlerde kadın imgeleri ataerkil ideolojiye uygundur.
  • Dişil imgeler ve karakterler eril düşlemin, korku ve imgenim ürünüdür.
  • Kadın her daim “öteki”dir.
  • Filmlerde; kameranın, kadını kurban konumuna indirgeyen bakışın nesnesi yapan, seyirlik hale getiren bir araç olduğu ortaya çıkar.

Diye bahsediyor, Öztürk ( 2000, 69). Ancak sadece bununla yetinmiyor. Kadının konumunun aslında kültürel, sosyo ekonomik bir şey olduğunu belirterek, toplumun aynası, belki de Dünyanın yadsınamaz aynası olduğunda bahsederken, sanat sinemasında benim de ele alacağım gibi, kadının konumuna gönderme yapıyor.  Sanat sinemasında da kadınlar ataerkil sistemi ve ideolojiyi ayakta tutmaya yönelik eğitim alıp onu uygularla ideasında bulunuyor.

      Toparlayacak olursam, filmde kadının algılanışını etkileyen faktörler, kameranın pozisyonu, yönetmenin bakış açısı yani kadına bakışı, ayrıca kadınlar her daim tek boyutlu ve, tek düze gösterilerek, her zaman eril karakterin üstünlüğü nitelendirilmiştir. Sharan Smith de bir yazısında bu problemi şöyle örneklendiriyor; “ Bu roller ( çocuk, kadın, fahişe, orospu, eş, anne, sekreter, meslek sahibi, soğuk kadın, vamp)  hep yanlış ve tek boyutu olarak betimlendiler. ( Öztürk, 2000, 88)

 

C. İki Erkek Yönetmen ve “Kadınları”

           Sinemada kadının yerini sorgulamak, hangi yerden bakıldığını anlamak için birçok araştırma ve inceleme yapılmıştır. Ben de bu araştırmamda Laura Mulvey ve sonrasında sinemada kadının temsilini ele aldım. Ancak bunu Türk Sinemasının iki erkek yönetmenin ikişer filmi üzerinden örneklendirdim. Bu örnekleri verirken; bu filmlerde kadın karakterlerin özellikleri, bakış açıları, onlara yöneltilen bakışlar, hangi konumda oldukları, hangi yönlerden temsil edildiklerini tartıştım.

 

Nuri Bilge Ceylan’ın Gözünden “Kadınları”

          Nuri Bilge Ceylan Koza ve Kasaba’nın ardından Mayıs Sıkıntısı, Uzak, İklimler ve son olarak da Üç Maymun filmiyle anlatı, zaman ve mekân için sakin  bir bakış açısı getiren 90’lardan itibaren başarılı yapımlara imza atmış bir yönetmen. Fotoğrafla başlayan görsel hayatına, sabit kareleriyle bir fotoroman bakışı getiren Ceylan, filmlerinde seçtiği karakterler ve o karakterler üzerinden kurduğu anlatımıyla minimainist bir sinemayı temsil etmekte. Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerindeki kadın temsillerini incelemek için İklimler ve Üç Maymun filmlerini tercih ettim. Ceylan’ın bu iki filmini seçmemdeki etken hem, her iki filmde de “kadın” hikayesini erkek hikayesinin altında anlatan bir yapıları olduğundan, hem de iki filmde de Ceylan’ın anlatım stili olarak “kadına” dışarıdan bakan, duygularını bir anlamda bizden uzak tutan bir anlatım stili benimsemiş olması. Bundan kastım şu ki, filmlerinde hep erkek hikayelerini anlatıyor. Ana karakterleri de hep erkek oluyor. Son filmi Üç Maymun’da dahi ana karakter kadın iken, hiç onun gözünden dünyayı görmüyor.

 

Aşk, Ayrılık, Kadın, Hüzün; İklimler

        Nuri Bilge Ceylan’ın sanatsal film anlayışını vurgulayan, fotoğrafı anımsatan planlarıyla dört iklimi; aşk, ayrılık, hüzün, pişmanlık olarak tanımlayan filmi İklimler, eşiyle başrollerini paylaştığı tek filmi.

 

Film Efes abidelerinde resim çeken bir adam ve onu sıkkın, bunalmış bir ifadeyle izleyen sevgilisiyle başlıyor. İki sevgili arasındaki kopukluk filmin en başından itibaren, gerek diyaloglarla gerekse de görüntülerle belli oluyor. Örneğin, İsa ( Nuri Bilge Ceylan) bir araştırma için Efes Harabelerinde çekim yaparken sevgilisi Bahar’la( Ebru Ceylan) hiç ilgilenmeyerek, tatilinin nasıl geçtiğini dahi hiç sormamaktadır. Bahar’ın bunalmış halini fark etmemekte ve bu durum karşısında verdiği tepkileri de anlamsız bulmaktadır. Önce ki filmlerinde olduğu gibi durağan kareler içinde hareket eden objelerle görüntülere hareket vermeyi tercih eden Ceylan, bu filminde yine doğayla iç içe bir sunum kullanıyor.

Bu filmde ağırlıklı olarak erkek karakterin, yani İsa’nın hislerini ve yaşadıklarını görüyoruz. İsa karakteri, genelde sakin, entelektüel, üniversite de hoca olan sakin bir adam, Bahar ise hem içine kapanık, hem de duygularını ani yüksek sesle söyleye bilen bir karakter. Her ikisi de birliktelikten mutsuz. Kadının temsili burada televizyon alanında çalışan, işinde de başarılı olan, sanatla ilgilenen ancak ilişkisinde başarısız, dırdırcı, sıkkın ve bıkkın kadın.

          Bu filmde aslında iki tane kadın temsili var. Bu temsilerden bir tanesi İsa’nın sevgilisi olan Bahar, diğeri ise daha önce bir birliktelik yaşadığı Serap. Aslında her iki kadın da eğitimli ve başarılı, ancak aralarında sunuluş farkı var. Bahar örnek alınabilinecek iyi, kibar mazbut bir kadın, yani rol model alınacak bir kadın temsili gibi gözüküyor. Diğer Serap temsili ise, rahat, giyim tarzıyla, konuşmalarıyla, erkek zevkine yönelik hareketleriyle vamp  kadın temsili. Yani bu anlamda filmde, özdeşleşmeyi kolaylaştıran bir iyi kadın var, bir de genelde sevilmeyerek ya da terk edilerek klasik sinema anlayışında cezalandırılmaya alışılmış olan kötü kadın var.

           Bahar karakteri daha önce de söylediğim gibi, çalışan başarılı modern bir kadın karakter. Ancak onu ilk tanımaya başladığımız zaman, temsili olduğu kadın karakter biraz problemli. Çünkü arkadaşlarıyla yemek yedikleri zaman dahi sevgilisine sürekli olarak ters cevaplar veren, huzursuzluk yaratmaya çalışan bir kadın gibi gözüküyor. Hâlbuki aralarındaki problem daha önce Bahar’ın aldatılmış olması. Bahar  ilişkisine devam ederken  aldatılığı halde kötü davranılarak cezalandırılıyor da. Özellikle ayrılma kararı aldıkları sahneyi analiz etmek istiyorum.

 

         Sahilde güneşlenirlerken, kadın bir rüya görüyor, rüyada; adam kadına önce seni seviyorum diyor ve ardından kadını kumlar altına gömüyor. Burada kadının bilinçaltında adamla ilgili şüpheleri olduğunu bize gösteriyor. Ancak bir sonraki planda adamı tek başına konuşken görüyoruz, kadın ise deniz kenarında. Burada adamın kadından ayrılmak istediğini ve bunu ona nasıl söyleyeceğini görüyoruz. Hemen ardından kadının yanında olduğunu ve onu dinlediğini görüyoruz. Aralarındaki yaş farkı, kadının daha genç oluşu, halen güzel oluşu, anlaşamamaları gibi bahaneler ayrılmak için ortaya konuluyor ve kadın tarafından kabul ediliyor. Bütün bu sahneleri bakış açısından (point of view) baktığımız zaman hep üçüncü bir göz oluyoruz. Yani özdeşleşeceğimiz karakteri tam olarak belirleyemiyor, ve onun bakış açısından bakamıyoruz. Ne tam olarak erkek ne de kadın izleyici için yapıldığını söyleyemeyiz, ama sahneler içerisinde diyaloglar devreye girdiği zaman tamamen erkek bakışına ait bir yapılanma görüyoruz.  Filmin en başından beri, zayıf hali, ani çıkışları ve “çocuk gibi” hareket eden şeklinde sunulan kadın, burada net bir tavırla kabul ediyor ve aslında öyle olmadığı göstermek istiyor.  Ancak tam kadının temsilinin problemli yanının geçtiğini düşündüğümüz anda, kadın yolda giderken motor kullanan adamın gözlerin kapayarak kaza yapmalarına sebep oluyor. Adam   “bunu bir çocuk yapar ancak” tavrını yineleyerek, kadının, aciz, onun sevgisine muhtaç, ayrılmayı hazmedemeyen bir tavır sergilediğini ifade ediyor.  

           Burada kadının temsilinin bir başka yönü ortaya çıkıyor. Kadınların sürekli olarak filmlerde cezalandırılmasının kaynağının onların çocuksu tavırları ya da zaman zaman düşünmeden hareket etmeleri olarak gösteriliyor. Çünkü ayrılmayı hazmedemeyen kadın kaza yapmalarına sebep oluyor. Ama hâlbuki adam düşünceli bir şekilde onun için her şeyin daha iyi olacağını söylemiş, kadını kendinden bile fazla düşünen bir temsilin parçası olmuştur. Aynı günün akşamı kadın eşyalarını toplayıp bir otobüse biner, onu yolcu etmeye gelen adamın şu sözleri yine kadın ve erkek temsillerini arasındaki çok önemli bir farkı göstermektedir.

            Daha önce ki tüm sahnelerde zayıflığıyla ön plana çıkan kadın burada beklenmeyen bir tavırla kararlı ve kesin bir cevap vermektedir. Normal de “tamam” demesi beklenen kadın tam tersini yaparak, gururlu olduğunu göstermektedir.  Bu noktadaki problem şu ki; ataerkil bir toplumun temsili olan bu karakterlerde, erkek ayrılmak isteme hakkına sahip olduğu gibi, yine ayrıldıktan sonra da kadının üzerinde hak talep etme, ya da onunla görüşme talebinde yine kendisi bulunabilmektedir. Eril olmayan temsil bu nokta pasif kalarak, bu teklifi kabul etmelidir. Ceylan, İsa karakterinin bu talebiyle, istediği bir ayrılığın ardından, kaybedişini seyirciye sunmuş oluyor.

          Ayrılığın ardından İstanbul’a dönen İsa, okulda bir öğretmen arkadaşıyla yaptığı sohbette kadının temsilini, erkek bakış açısını seyirciye bire bir olarak veriyor.  Burada geçen diyalogda, kadınların dırdırcı, sürekli olarak her şeyden şikâyet eden, hiçbir şeyden memnun kalmayan varlıklar olduğundan bahseder. Karşısındaki erkek arkadaşından aldığı tepkiler ise farklı değildir çünkü birkaç gün önce ayrıldığı sevgilisini bir şekilde cezalandırmış ve bu yöntemle de artık kuzu gibi olduğundan bahsetmektedir. Burada kadının temsili, görsel haz objesi olarak değil, problemli olarak direkt sözleler verilmektedir. Filmin başından sonun kadar, filmi üçüncü bir göz olarak izleyen seyirci, karakterlerin hiç biriyle kamerasal olarak bakış açısından özdeşleşmezken, bu sözlerdeki imalarla birçok erkeğin dile getirmek istediği, ataerkil toplumun “dişil öznelerin” kadınların tanımını taşımakta.

           İkinci kadın temsili olan Serap (Nazan Kesal) karakteri de Bahar gibi, sanatla ilgilenen, İsa’yı iyi tanıyan, çalışan yalnız yaşayan başarılı bir kadın. Ancak vamp imgesi olarak filmdeki temsili, yüksek sesle kahkahalar atan, konuşmalarıyla karşındaki erkeği kışkırtan bir kadın temsili.

Bu ikinci kadının temsili ilkinin tam aksine sözler ya da sadelikle kadını sunmuyor, aksine bir görsel haz objesi olarak, kadını parçalara bölerek sunuyor.

Serap karakteriyle İsa karakterinin diyalogları da daha önce yaşadıkları ilişkiyle ilgili ipuçları veriyor bize. Eril karaktere görsel haz objesi olarak sunulan bu kadın, giyimindeki seksi tarzı, sivri burun ayakkabılarıyla İsa karakteri üzerinde oldukça etkili oluyor. Birlikte oldukları sahnede izleyicinin üçüncü göz olmaktan çıkıp İsa karakterinin gözünden görmesi ve sonra tekrardan üçüncü göz olması da problemli bir temsil gösteriyor. Çünkü film boyunca sadece bu sahnede seyirci kamerayla özdeş olup bir olay görüyor ve bu sahnede de erkek karakterle özdeş bir konumda bunu yapıyor. Bu da klasik sinema anlatımında kameranın kadın karakterleri tepeden görmek için erkek karakterle özdeş olması geleneğinden geliyor. Yani kadın eril olan karakterin haz objesi oluyor.

          Tekrardan Bahar karakterine dönecek olursak, İsa’yla ayrıldıktan sonra Ağrıya dizi çekimine gitmiş ve orada iyi bir çalışma yapmaktadır. Bunu öğrenen İsa mutsuzluktan ve içindeki huzursuzluktan kurtulmak için peşinden gider ancak, karşılaştığı kadınla bıraktığı kadın arasında oldukça fark vardır.  Yine gitmesi için bir red alır. Ancak burada bir başka örnek vermek istiyorum; Bahar ve İsa bir kahveye giderler uzun süreden sonra konuşmak için, televizyon ve film sektöründe sanat yönetmeni olarak çalışan Bahar, sette tek kadındır. İsa’da bunu dile getirir bir şekilde, “tek kadın sen misin?” diye sorar ve “evet” cevabını alır. Burada ki anlatım şu aslında; bu mesleğin bu kadar zor şartlar altında, karda, soğukta, evinden kilometrelerce uzakta erkek mesleği olduğunu vurgulamak. Ama Bahar’a setten gelen bir telefon, kadının temsilinin filmin tamamının aksine güçlü yanını göstererek, sette çalışan erkekleri yönetmesini ve onlarla olan diyaloglarını gösteriyor.

Film sonlarına yaklaşırken, İsa’nın Bahar’ı ikna etmek için gittiği zaman birlikte oldukları sahnede, daha önce Seraplayken gördüğümüzün aksine gizli ve metaforik bir anlatımla birlikte oluşlarını görüyoruz ancak, burada yine de kullanılan bazı öğeler eril bakışın hazzına yönelik sunuma sebep oluyor. Örneğin birlikte olurlarken Bahar’ın saçları görmemiz ve savrulması kadını yine parçalara bölerek anlatma yöntemini gösteriyor bize. Bir anlamda filmin bütününden koparak, kadının ataerkil toplumlardaki yönetilen, cezalandırılan, haz objesi olan konumundan çıkarıp yöneten kadın temsiline getiriyor.

 

KAYNAKÇA

  1. Abisel, Nilgün. 2005. Türk Sineması Üzerine Yazılar, Ankara: Phoenix Yayınevi
  2. Akbulut, Hasan. 2005. Nuri Bilge Ceylan Sinemasını okumak: anlatı, zaman, mekân, İstanbul: Bağlam Yayınları.
  3. Arslan, Tunca. 2009. 1980 sonrası Türk Sinemasında Akla Zarar Filmler, İstanbul: Kırmızı Kedi Yayınevi
  4. Ateş, Toktamış. 1998. Biz Devrimi Çok Seviyoruz, İstanbul:  Der Yayınları
  5. Ceylan, Nuri Bilge. 2009. İklimler. İstanbul: Norgunk Yayınları
  6. Colin, Gönül Dönmez. 2008. Turkish Cinema, Identity, Distance and Belongings, London: Reaktion Books
  7. Çoşkun, Esin. 2009. Türk Sinemasında Akım Araştırması, Ankara: Phoenix Yayınevi
  8. De Lauretis, Teresa. 1984. Âlice doesn’t: feminism, semiotics, cinema, Bloomington: Indiana University Press
  9. Dorsay, Atilla. 2004. Sinemamızda Çöküş ve Rönesans Yılları, İstanbul: Remzi Kitabevi
  10. Ellinger, Ekkehard. 2008. Turkish Cinema 1970-2007. New York: Peter Lang
  11.  Eralp, Atilla. 1997. Türkiye ve Avrupa, Ankara: İmge Yayınları
  12. Erus , Zeynep Çetin. 2005. Amerikan ve Türk Sinemalarında Uyarlamalar, İstanbul: Es Yayınları.
  13. Evren, Burçak. 1990. Türk Sinemasında Yeni Konumlar, İstanbul: Broy Yayınları
  14. Kaplan, E. Ann. 1983. Women&Fılm Both Sides of The Camera. London: Routlenge
  15. Kayalı, Kurtuluş. 2006. Yönetmenler çerçevesinde Türk sineması üzerine bir yorum denemesi, Ankara: Deniz Kitabevi
  16. Kırel, Serpil. 2005. Yeşil Çam Öykü Sineması, İstanbul: Babil
  17. Leo Braudy and Marshall Cohen; Mulvey, Laura. 1999. “Visual Pleasure and Narrative Cinema”. Film Theory and Criticism, Intrıductory Reading. New York: Oxford UP. (833-44)
  18. Mulvey, Laura. 2009. Visual and Other Pleasures, Palgrave Macmillan
  19. Öztürk, Semire Ruken. 2000. Sinemada kadın olmak: sanat filmlerinde kadın imgeleri, İstanbul: Alan
  20. Penley, Constance. 1988.  Feminism and film theory, New York: Routledge; London: BFI
  21. Penley, Constance. 1988. Feminisim and Film Theroy. London:  BFI Publishing
  22. Pösteki, Nigar. 2005-a. 1990 Sonrası Türk Sineması, İstanbul: Es Yayınları
  23. Pösteki, Nigar.2005-b. Türk Sinemasına Yeni Bakış, Yönetmen Sineması, İstanbul: Es Yayınları
  24. Scognamillo, Giovanni. 2003. Türk Sinema Tarihi, İstanbul: Kabalcı Yayınevi
  25. Smelik, Anneke. 2008. Feminist sinema ve film teorisi: ve ayna çatladı = feminist cinema and film theory: and the mirror cracked, çev. Deniz Koç. İstanbul: Agora Kitaplığı
  26. Suner, F. Asuman (2002-a), 1990’lar Türk Sinemasından Taşra Görüntüleri: Masumiyet’te Döngü, Kapatılmışlık, Klostrofobi ve İroni,  Toplum ve Bilim, Sayı: 92
  27. Suner, F. Asuman (2002-b), 1990’lar Türk Sinemasından Taşra Görüntüleri: Tabutta Rövaşata’da Agorafobik Kent, Açık Alana Kapatılmışlık ve Dehşet, Toplum ve Bilim, Sayı: 94
  28. Tekelli, Şirin. 1990. 1980’ler Türkiyesi’nde Kadına Bakış Açısından Kadınlar. İstanbul: İletişim Bugün Kitapları

 

FILMOGRAPHY

  1. İklimler. 2006. Yön. Nuri Bilge Ceylan. Oyn. Ebru Ceylan, Nuri Bilge Ceylan, Nazan Kesal. NBC Film-Pyramide
  2. Üç Maymun. 2008. Yön.  Nuri Bilge Ceylan. Oyn. Yavuz Bingöl, HaticeAslan, Ahmet Rıfat Şungar, Ercan Kesal, Cafer Köse, Gürkan Aydın. Zeyno Film NBC Film Pyramide Productions BIM Distribuzione
  3. Gemide. 1998. Yön. Serdar Akar. Oyn. Erkan Can, Ella Manea, Haldun Boysan, Naci Taşdöğen, Yıldıray Şahinler, Cengiz Küçükayvaz, İştar Gökseven, Güven Kıraç, Funda Şirinkal. ?
  4. Barda. 2006. Yön. Serdar Akar. Oyn. Nejat İşler, Hakan Bovay, Serdar Orçin, Volga Sorgu.  Filmakar, Öger Prodüksiyon, Markasokak.
Bülten kaydı için tıklayınız